گفت و گو با جان آگوست

جان آگوست با فيلم پرسر و صداي رو (GO) به يک فيلمنامه نويس معروف تبديل شد. برو داستاني چند روايتي بود که توسط دوگ ليمان ساخته شد. پس از آن کار، آگوست فيلمنامه هايي مثل فرشتگان چارلي و تايتان اي . اي را نوشت.آخرين فيلمنامه هنوز ساخته نشده او «چگونه کرم هاي سرخ شده را بخوريم» نام دارد.
فيلمنامه ماهي بزرگ در چه ژانري قرار مي گيرد؟
اساس اين کار مبتني بر درام است؛ يک درام کاملاً مفرح .البته شما مي توانيد اسم ديگري هم روي آن بگذاريد؛ مثلاً يک کمدي درام خانوادگي. اگر بخواهيم توصيف ديگري از جنس اين کار داشته باشيم ، شايد بتوانيم آن را يک درام افسانه اي بناميم. هر وقت که براي نام گذاري داستان هاي اين چنيني به اسم هايي از اين قبيل پناه مي بريم، گويا مي خواهيم بگوييم که اينجا هيچ چيز جدي نيست. انگار ما دارم يک قصه عجيب و خيالبافانه را روايت مي کنيم.
در اين فيلمنامه با داستان گويي و اسطوره سرايي روبه روييم.
پس مي شود آن را فانتزي هم ناميد؟
بله، اين يک داستان فانتزي است. به نظر من در اين فيلمنامه، دو خط داستاني وجود دارد . فيلمنامه داستان زندگي ادوارد بلوم را براي ما بازگو مي کند؛ آن هم به روشي که هميشه تعريف مي شود. بنابراين نيمي از فيلمنامه در دنياي واقعي مي گذرد. در اين دنيا، بيلي کرودوپ نقش پسر جوان و آلبرت فيني نقش پدر او را بازي مي کند. در اين دنيا، سعي آنها بر اين نکته استوار است که با يکديگر ارتباط برقرار کنند. اما نيمي ديگر در دنيايي مي گذرد که آلبرت فيني ادعا دارد زندگي اش اين طور بوده است. اين دنيا از زمان تولد او آغاز مي شود. بنابراين مخاطب اين کار، همواره بين دو دنياي واقعي فانتزي در اغراقي کامل صورت مي گيرند. مثل دنياي کارهاي نورمن راک ول، اما به شکلي خيالي تر و مضحک تر
آيا در اينجا هم مثل فيلمنامه برو، قصد داريد داستان ها را به شکل متقاطع پيش ببريد؟
تقريباً مثل برو است، با اين تفاوت که در برو انتقال هاي زماني خيلي روشن و واضح است. در فيلم برو، ما فقط دو بار به عقب برمي گرديم، در حالي که در ماهي بزرگ، ما مدام بين دو دنيا پرسه مي زنيم: اول در دنياي واقعي در زماني ديگر مي پردازد. شايد بتوانيم بگوييم که خيلي به فيلمنامه عروس ملکه نزديک است. آنجا هم پيتر فالک دارد همين کار را با نوه اش مي کند. در اينجا و نسبت به فيلمنامه عروس ملکه، دنياي واقعي از اهميت زيادي برخوردار است. البته فيلمنامه ديگري هم که در آن ، رفت و آمد هاي زماني زيادي وجود دارد، فارست گامپ است.
آيا از قبل مي دانستيد که قرار است اين فيلمنامه توسط تيم بر تن ساخته مي شود؟
نه، ابداً نمي دانستم. داستان ماهي بزرگ توسط دانيل والاي نوشته شده که يک رمان نويس جنوبي به حساب مي آيد. من کتاب او را پنج سال قبل خوانده بودم. وقتي تصميم گرفتم بر اساس کتاب او، فيلمنامه اي بنويسم، هنوز هم داستانش کاملاً در ذهنم باقي مانده بود. شايد به اين دليل که آن را خيلي دوست داشتم .با وجود اين که ماهي بزرگ اولين داستان والاس بود، من فکر مي کنم که او آن را خيلي خوب نوشته است. البته والاس پيش از اين داستان هاي کوتاه زيادي نوشته است. بعد از اين که داستان را خواندم- منظورم پنج سال قبل است- به اقتباس از آن فکر کردم ، اما نمي دانستم که چطور مي توان اين کار را انجام داد. با اين وجود از يک چيز مطمئن بودم و آن، اين که اقتباس از آن اثر کاري غير ممکن نيست. آن موقع ، من فقط فيلمنامه برو را نوشته بودم. با اين حالت کلمبيا را متقاعد کردم که حقوق آن کتاب را بخرد و اين فرصت را در اختيار من قرار دهند که از روي آن فيلمنامه اي بنويسم. آن موقع اصلاً از حضور تيم بر تن خبري نبود؛ حتي معلوم نبود که قرار است چه کسي تهيه کننده کار باشد. فقط من بودم و اين کتاب . بايد مي نشستم و زور مي زدم تا راهي براي اقتباس سينمايي از داستان ماهي بزرگ پيدا کنم.
پس روش اتقتباس اصلاً برايتان معلوم و آشکار نبود. اين قضيه از کجا ناشي مي شد؟
در کتاب چيزهايي است که من در فيلمنامه هم از آنها استفاده کرده ام، اما شيوه بياني اين عناصر در کتاب به شکلي کاملاًً متفاوت از فيلمنامه است. زمان حال در داستان بخش مهمي از آن نيست. کتاب بيشتر در برگيرنده مجموعه اي از داستان هاست که پدر آنها را روايت مي کند؛ داستان هايي غيرممکن درباره زندگي او. در کتاب مي خوانيم که بهترين دوست پدر، غولي بوده که 18 فوت قد داشته است و همين طور او در روزي به دنيا آمده که باران مي آمده است؛ آن هم بعد از بيست سال خشکسالي. در واقع او در يک دنياي اسطوره اي به شدت اغراق شده زندگي مي کند؛ يک زندگي بزرگ و عظيم همراه با ماجراهايي ديدني و شنيدني. همه داستان هاي پدر در خيال مي گذرند. اين داستان ها به نظر مي رسد که براي کتاب داستان، مناسب هستند، اما آنها براي يک فيلمنامه چندان به درد بخور نيستند . وقتي شما کتاب را مي خوانيد، مي توانيد براي لحظه اي آن را کنار بگذاريد ، به آن فکر کنيد و از آن داستان به همان روشي که نوشته شده، لذت ببرند .حتي مي توانيد دوباره، به عقب برگرديد. فيلم در روندي روبه جلو اتفاق مي افتد و شما مجبوريد با آن پيش برويد. قبل از نوشتن به اين نتيجه رسيدم که براي فيلمنامه بايد دنبال يک موتور متحرکه متفاوت باشم.
در اين کار موتور متحرکه شما چه بود؟
به نظرم مي رسد که در فيلمنامه ، ما به نوعي با يک داستان کارآگاهي روبه رو هستيم: در واقع پسر به دنبال آن است که بفهمد پدرش واقعاً چه کسي بوده است. در کتاب، پسر که راوي ماجراست، در واقع يک شخصيت نيست. او صرفاً يک راوي است. اما من در فيلمنامه سعي کردم براي او يک زندگي بسازم؛ بايد دغدغه ها و کشمکش هاي او را آشکار مي کردم. داستان او مي توانست بسيار جذاب باشد. به نظر من ماجراهاي تحقيق و جست و جوي او آن قدر جذاب بود که مي توانست اساس فيلمنامه را شکل دهد.بنابراين زمان اصل داستان را حال در نظر گرفتم و بعد براي جذاب تر کردن فيلمنامه مدام به آن داستان هاي مفرح تخيلي چنگ زدم. اين شيوه روايتي مورد پسند استوديو نيز واقع شد.
آيا خودتان افسانه ها و قصه هايي را خلق کرده ايد که در کتاب نبوده اند؟
بله، من مجبور بودم که از وجود آنها در کتاب خبري نيست. در کتاب طول برخي از بخش ها، تنها چهار صفحه است. در واقع کتاب متشکل از خرده قصه هايي بسيار لاغر است. من براي اين که بتوانم آنها را در فيلمنامه جا دهم، مجبور بودم آنها را فشرده کرده و بعد با يکديگر ترکيبشان کنم. پيدا کردن اين راه، شيوه اقتباسي من بود. مثلاً در فيلمنامه يک بخش طولاني وجود دارد که در سيرک مي گذرد، اما چنين چيزي در کتاب نيست. در کتاب شهر اسپکتر وجود دارد، اما نيت نويسنده از قرار دادن اين شهر در داستانش، با کاري که من با اين شهر کرده ام، زمين تا آسمان فرق دارد. مي توانم بگويم من 180 درجه آن را تغيير داده ام. در کتاب شهر اسپکتر جايي تاريک و عمومي است، اما من از آن يک بهشت عجيب و غريب ساخته ام؛ مکاني با شکوه که ادوارد خيلي زود وارد آن مي شود.
به نظر شما چه فرقي بين اسطوره و داستان وجود دارد؟
من فکر مي کنم هر چيز که اتفاق مي افتد، يک داستان است. بنابراين هر توصيفي که شما بتوانيد از يک اتفاق به کسي ارائه دهيد، در واقع يک داستان را تعريف مي کنيد. اما اسطوره ، وسعتي بزرگ تر دارد. اسطوره، داستاني نمادين است که گفته مي شود تا يک حقيقت يا يک موضوع را تصوير کند. من فکر مي کنم اسطوره هاي کلاسيک در خدمت بيان و توضيح پديده ها طبيعي و احساسات انساني قرار مي گيرند. خدايان و شخصيت هاي اسطوره اي ، نمودي از بخش هايي از وجود ما و تجربيات ما هستند؛ در واقع شايد بتوان گفت که آنها نسخه ايده آل ما هستند . ويل نيز از همين زاويه دچار نوميدي و افسردگي مي شود؛ اين که پدرش زندگي را در قالب انساني ايده آل مي بيند، اما او نمي تواند زندگي را اين گونه ببيند.
يکي از چيزهايي که من به فيلمنامه اضافه کردم، اين بود که ويل را روزنامه نگار گرفتم . او براي يونايتد پرس کار مي کند. شغل او پيدا کردن حقايق است. بنابراين در زندگي روزمره اش نيز اين خصوصيت تسري پيدا کرده است. اما در داستان هايي که پدرش مي گويد، اثري از حقايق يافت نمي شود. او احساس مي کند که داستان هاي پدرش هرگز قابل امکان نيستند، اما پدر آنها را طوري تعريف مي کند که گويي واقعاً اتفاق افتاده اند. از داستان هايي که پدر تعريف مي کند، مي توان به اين نتيجه رسيد: کسي که دارد دروغ مي گويد، در واقع در حال گفتن حقايق است.
آيا فيلمنامه در پي آن است تا پاسخي براي داستان هاي پدر مبني بر واقعي يا غير واقعي بودن آنها ارائه دهد؟ يا اين که از اين نظر مبهم باقي مي ماند؟
نه، فيلمنامه به شکلي آشکار درباره حقيقت داستان هاي پدر پاسخي ارائه نمي دهد. من فکر مي کنم جالب ترين نکته فيلم در اين است که مدام در پي به دست آوردن پاسخ هايي قطعي و روشن است ، اما متوجه مي شود که اين داستان ها برخوردار از حقيقي احساسي و روحاني هستند، در حالي که حقايقي واقعي نيستند. اين موضوع باعث به وجود آمدن پرسش هايي ديگر مي شود. مثلاً اين که : «آن غول چند متر قد داشت؟» يا اين که «آيا آن دو زن، واقعاً دو قلوهاي سيامي بودند يا فقط دو زن بودند؟»
آيا از نويسنده کتاب هم مشورت هايي گرفتند؟
بله، اين اتفاق افتاد. بعد از اين کتاب را خواندم و کلمبيا حقوق آن را براي من خريد، من رفتم پيش دانيل والاس . او در ويرجينيا زندگي مي کرد و من آنجا چند ساعتي با او حرف زدم؛ در واقع در جايي که منبع الهام بسياري از حوادث کتاب است. او با من از موضوعاتي فراسوي داستان ها گفت و به راه هايي اشاره کرد که داستان ها را پيدا کرده بود. او درباره داستان هاي کلاسيک هومر و داستان هاي جنوبي تحقيقات زيادي کرده بود. گاهي اوقات لطيفه هايي وجود دارند که اين لطيفه ها به مرور تبديل به افسانه و اسطوره مي شوند. وضعيت لطيفه وار دختر مزرعه دار را مي توان شامل چنين چيزي دانست. وقتي با والاس صحبت مي کردم، احساس کردم که او نمي تواند قبول کند که مي توان از داستان او، فيلمنامه اي را بيرون کشيد. او رفتار خيلي محترمانه اي با من داشت و مدام هندوانه زير بغلم مي گذاشت، اما پيدا بود که چندان اميدي به اين کار ندارد، شايد به اين دليل که نمي توانست مرا خيلي جدي بگيرد. به نظر مي رسيد که حق داشت ، چون من تا آن موقع فقط فيلمنامه برو را نوشته بودم. با اين حال من کارم را شروع کردم و هر کدام از نسخه هايي را که مي نوشتم، براي او مي فرستادم . او آنها را مي خواند و نظراتش را در حاشيه صفحات مي نوشت. به تدريج او به يک ناظر کاملاً فعال در اين پروسه تبديل شد. در واقع نقش از صرفاً به عنوان يک رمان نويس نبود.
پس کار او تاثير گذار بود؟
بله، برخي از پيشنهادهايي که دارد، واقعاً سازنده بودند. البته در مجموع اين روندي نيست که نويسنده از آن رضايت داشته باشد. وقتي که يک فيلمنامه نويس تصميم به اقتباس مي گيرد، اين روند مثل فرزند خواندگي مي ماند. مثل اين مي ماند که رمان نويس، بچه اش را به کسي سپرده است. او مي بيند که به تن بچه اش، لباس هاي عجيب و غريبي کرده اند که لباس هاي انتخابي او نيست، اما در همان حال او مي تواند ببيند که فرزندش از سلامتي کامل برخوردار است که به اندازه کافي خوشحال است. دانيال والاس به اين نتيجه رسيد که من براي نوشتن فيلمنامه به چيزهايي وراي داستان او نياز دارم، چرا که متوجه شد هدفي را که من در فيلمنامه دنبال مي کنم، با هدف او در داستانش متفاوت است.
وقتي تيم بر تن به اين مجموعه اضافه شد، چه تغييراتي در کادر انجام شد؟
شايد تعجب کنيد که بگويم خيلي کم. من چند نسخه براي کمپاني سوني نوشتم و به آنها گفتم که آيا اين فيلمنامه را مي سازيد؟ جواب آنها مثبت بود. بنابراين دوباره با آنها روي فيلمنامه کار کردم و وقتي تيم بر تن وارد کار شد، ديگر لزومي به تغيير فيلمنامه وجود نداشت. تغييراتي که تيم بر تن در فيلمنامه ايجاد کرد، بر اين اساس بود که او مي خواست فيلم را در آلا باما بسازد و چيزهايي در فيلمنامه بود که قطعاً در آلاباما وجود ندارد. يا مثلاً وقتي که جسيکالانگ به عنوان بازيگر انتخاب شد، ما ديديم که او بسيار برجسته تر از آن چيزي است که ما در فيلمنامه تصور کرده بوديم. بنابراين مجبور شديم که عناصري را به فيلمنامه اضافه کنيم. در مجموع مي توانم بگويم که آمدن تيم بر تن، باعث تغييرات زيادي در فيلمنامه نشد.
آيا سر فيلمبرداري هم حضور داشتيد؟
فيلمبرداري خيلي طول کشيد؛ چيزي حدود پنج ماه . اما من فقط دو و نيم هفته آنجا بودم. فکر مي کردم که حضورم آنجا خيلي به درد بخور نيست؛ نه براي من و نه براي آنها.
آيا معمولاً موقع فيلمبرداري فيلمنامه هايتان، به سر صحنه مي رويد؟
بستگي دارد. وقتي فيلم برو ساخته شد، هميشه آنجا بودم. در واقع کارگرداني واحد دوم با من بود. موقع فيلمبرداري فرشتگان چارلي، فقط وقتي سر صحنه مي رفتم که به من احتياج داشته باشند . در مجموع مي توانم بگويم که دوره فيلمبرداري يک فيلمنامه، دوره اي بحراني براي نويسنده به حساب مي آيد، چون نمي داند چيزهايي که نوشته، چگونه از آب در مي آيند.
شما چند فيلمنامه ساخته نشده داريد؟
برخي از فيلمنامه هاي من که ساخته نشده اند، دو دسته اند. برخي از اين فيلمنامه ها را براي خود نوشته ام و تا به حال آنها را به جايي ارائه نداده ام. چهار تا از فيلمنامه هاي ساخته نشده ام، اين طوري هستند . به هر حال اين فيلمنامه ها مال خود من هستند و هر وقت بخواهم مي توانم آنها را به جايي بدهم. اما يک دو جين فيلمنامه ساخته نشده دارم که آنها را براي استوديوها نوشته ام، اما به مرحله توليد نرسيده اند. شايد بتوانم بگويم که براي هر کدام از آنها شش ماه وقت گذاشته ام. شخصيت هاي اين فيلمنامه ها، هنوز هم با من زندگي مي کنند، چون تمام نشده اند.
آيا پس زمينه مطبوعاتي شما به فيلمنامه نويسيان کمکي کرده است؟
روزنامه نگاري و فيلمنامه نويسي هر دو، کارهايي هستند که جسارت زيادي را طلب مي کنند و قالبي کاملاً موجز دارند. بيشترين اطلاعات را با حداقل کلمات بدهيد و در اينجا با هدف خاصي که شما در پيش گرفته ايد، ساختار اهميت ويژه اي برخوردار است. روزنامه نگاري، فرم يک هرم را دارد، به لحاظ تئوري شما بايد قادر باشيد که يک موضوع را از هر جايي قطع کنيد، در حالي که معنا و محتوا همچنان بايد حفظ شوند. ضوابط و قوانين در روزنامه نگاري بايد کاملاً رعايت شوند ، طوري که نبايد مقاله شما نيازي به ويرايش داشته باشد. شما بايد خيلي محکم به قاعده ها و قوانين بچسبيد. در فيلمنامه نويسي نيز بايد به همين گونه عمل کنيد. در حالي که داريد در خلال يک قالب سخت و محکم حرکت مي کنيد، بايد تا آنجا که ممکن است خلاق باشيد و داستاني جذاب ارائه دهيد. در فيلمنامه نويسي تنها اجازه اي که داريد اين است که مي توانيد نوع و جنس مخاطب خود را انتخاب کنيد و بگوييد که فيلمنامه تان مناسب چه جور مخاطبي است و چه کسي از تماشاي آن مشعوف مي شود. قالب فيلمنامه نويسي يک قالب بسته و محدود است. در اينجا تنها مي توانيد بگوييد که شخصيت شما چه چيز را مي بيند و چه چيز را مي شنود. شما نمي توانيد راجع به احساسات او حرف بزنيد. آن چيزهايي که غير قابل تصوير شدن هستند، در فيلمنامه جايي ندارند. در داستان نويسي اين طور نيست. آنجا شما مي توانيد هر چيز که خواستيد بگوييد. به هر حال محدوديت ها و ويژگي هاي روزنامه نگاري و فيلمنامه نويسي، اين دو رسانه را قابل قياس با يکديگر مي سازند.
برنامه کاري شما براي نوشتن چگونه است؟
از دوشنبه شروع مي کنم به نوشتن تا جمعه؛ ساعت نه صبح وارد دفتر کارم مي شوم و ساعت شش عصر از آن بيرون مي آيم. البته در حد فاصل اين زمان، هر لحظه آن به نوشتن نمي گذرد. در اين فاصله، برخي از کارهايم به فيلمنامه نويسي ربط دارد و برخي ديگر ربط ندارد. البته اين کارها هم به نوعي براي به جريان انداختن زندگي آدم است . برخي از آدم ها، عادت هاي وحشتناکي دارند که البته من اين طوري نيستم. مثل آن آدم هايي نيستم که معمولاً بين ساعت ده تا يازده حتماً در حال نوشتن هستند و بايد هر روز سه تا شش صفحه بنويسند. البته معمولاً جوري مي نويسم که آن بخشي که بايد کامل شود، کامل شود. بنابراين اتفاق افتاده که دريک روز تا بيست صفحه هم نوشته ام؛ کاري که به نظر خيلي سخت مي آيد. و البته گاهي اوقات پيش آمده که تا يک هفته هم هيچ چيز ننوشته ام. زندگي من مثل گذراندن يک دوره در کالج نيست. آنجا شما مجبوريد تکليف بنويسيد. شما بايد کاغذها را جلويتان بگذاريد و هر چقدر که زودتر کارتان را انجام دهيد، بعداً اوضاعتان بهتر خواهد بود. به نظر من شما بايد اجازه دهيد کارها به همان نحوي که خودشان بايد اتفاق بيفتند، پيش برود.
چه چيز موتور شما را براي نوشتن يک فيلمنامه به حرکت در مي آورد؟
هر فيلمنامه اي داستان و سرگذشت يک شخصيت را بيان مي کند و به نظر مي رسد که شخصيت از هر چيزي مهم تر است، اما آن چه مرا به وحد مي آورد و باعث مي شود که بنشينم و فيلمنامه بنويسم، ايده آن است؛ در واقع به نظر من ، تم غير معمول يک فيلمنامه، آن را از فيلمنامه اي ديگر متمايز مي کند. البته من عاشق شخصيت هاي قوي و بزرگ هستم. اما گاه فيلمنامه ها طوري نوشته شده اند که شما مي بينيد از شخصيتي بزرگ برخوردار است، اما آن شخصيت در داستاني غلط گير افتاده است.
منبع: ماهنامه فيلم نگار 26